Υπαινικτικό Φως

Α.Σ.: Λέω να ξεκινήσουμε, σ’ αυτή τη νοερή διαδρομή, από τα παιδικά σου χρόνια. Τότε που ήσουν στη Νέα Ζηλανδία. Ποιά ήταν τα ερεθίσματα που δέχθηκες, έτσι ώστε αυτά να σε κάνουν να στραφείς προς τη ζωγραφική;
 
Χ.Λ.: Γεννήθηκα όπως γνωρίζεις, στα μέσα της δεκαετίας του ΄50 στη Νέα Ζηλανδία, από έλληνες γονείς κι εκεί ήταν που έζησα μέχρι τα εννέα μου χρόνια. Μικρός, παρακολουθούσα τη μεγαλύτερή μου αδελφή που ζωγράφιζε. Κάποια εποχή, θεώρησα πως κι εγώ θα μπορούσα να δοκιμάσω. Η αφορμή όμως, που στάθηκε για μένα καθοριστική, ήταν η ταινία «Αγωνία κι Έκσταση» που έτυχε να δω, με την ζωή και τα έργα του Μιχαήλ Αγγέλου. Ήμουν τότε πέντε περίπου ετών και βγαίνοντας από το σινεμά είχα μείνει για ώρες άφωνος. Η ταινία με είχε συγκλονίσει και χωρίς ιδιαίτερη προσπάθεια, είχα συγκρατήσει ολοζώντανες, πολλές από τις λεπτομέρειές της.
 
Α.Σ.: Όταν το 1964 επιστρέφεις με την οικογένειά σου στην Ελλάδα, η επιθυμία σου για τη ζωγραφική συνεχίζεται;
 
Χ.Λ.: Όταν πέθανε ο πατέρας μου, αποφασίσαμε οικογενειακώς να γυρίσουμε στην Ελλάδα κι εγώ εγγράφηκα στη μέση των τάξεων του Δημοτικού. Δεν είχα τότε αφήσει κανένα κενό και περιθώριο από τετράδια και βιβλία, χωρίς να τα σχεδιάζω, να κάνω διάφορα σκαριφήματα, με αποτέλεσμα τη συχνή επίπληξη από τους δασκάλους μου.
 
Α.Σ.: Αυτό συνεχίστηκε και στο Γυμνάσιο;
 
Χ.Λ.: Εκεί τα πράγματα προχώρησαν. Στα 14 μου, άρχισα να φτιάχνω αυτοσχέδιες αφίσες και αυτοκόλλητα που ζωγράφιζα εξ ολοκλήρου μόνος μου, εμπνευσμένος από τη μουσική, ιδιαίτερα από τους Beatles, τον Frank Zappa και τα pop ινδάλματα της εποχής. Με τα «έργα» μου αυτά, γύρναγα στα δισκοπωλεία και όχι μόνο μου ζητούσαν να τα αγοράσουν οι καταστηματάρχες, αλλά έπαιρνα και παραγγελίες, βγάζοντας ένα υπολογίσιμο τότε χαρτζιλίκι, μέχρι που η «επιχείρησή» μου αυτή χρεοκόπησε, όταν άρχισαν να εισάγονται από το Λονδίνο οι έτοιμες φωτογραφικές αφίσες.
 
Α.Σ.: Τί θυμάσαι από το κλίμα του τέλους της δεκαετίας του ’60, τότε που υπήρχε μια γενικευμένη καλλιτεχνική σιωπή, λόγω χούντας; Ποιές άλλες εκφραστικές διεξόδους είχες βρεί;
 
Χ.Λ.: Ήμουν ακόμη μικρός και η προσοχή μου ήταν στραμμένη στη μουσική και κυρίως στα κόμικς. Μην ξεχνάς πώς διένυα εκείνη την περίοδο, μια πρώιμη εφηβεία της εποχής, με όλα της τα συνεπακόλουθα. Δεν είχα πάει σε μουσεία, ούτε σε γκαλερί. Δεν γνώριζα καλλιτέχνες, ούτε είχα δει από κοντά πρωτότυπα έργα, παρά μόνον όσα είχα δει από φωτογραφικές αναπαραγωγές σε βιβλία και εγκυκλοπαίδιες που είχαμε στο σπίτι. Με αυτόν τον τρόπο, είχα «δει» έργα του Ντα Βίντσι, του Μιχαήλ Αγγέλου, του Πικάσο, του Μονέ, του Βαν Γκόγκ. Η επιθυμία μου πάνω απ’ όλα, ήταν να σπουδάσω ζωγραφική. Στην Ελλάδα αισθανόμουν ένα τέλμα, γι’ αυτό μόλις τελείωσα το Λύκειο, με 2.000 δρχ στην τσέπη (που τις είχα μαζέψει δουλεύοντας σε οικοδομές), αποφάσισα να φύγω για το Λονδίνο.
 
Α.Σ.: Εκεί γράφτηκες σε Σχολή Καλών Τεχνών;
 
Χ.Λ.: Τα δίδακτρα ήταν αποτρεπτικά και η ζωή στο Λονδίνο, πανάκριβη. Πήγα σε Καλλιτεχνικό Κολλέγιο κι εκεί άρχισα να ζωγραφίζω από μοντέλα. Οι καθηγητές μου γρήγορα με ξεχώρισαν, με ενθάρρυναν και θεωρούσαν σίγουρη την επιτυχία μου στη Σχολή Καλών Τεχνών. Το μυαλό μου όμως εγώ, το είχα αλλού. Είχα βάλει στόχο, να πάω στην Ιαπωνία. Ήταν μια χώρα που, στα τέλη της δεκαετίας του ’70, είχε ήδη φθάσει να ζει στο 2.000, πριν απ’ όλους. Τότε ήταν που γνώρισα την Μαρίκο, την μετέπειτα γυναίκα μου και αποφασίσαμε μαζί να πάμε στην Ιαπωνία.
 
Α.Σ.: Εκεί έμαθες ιαπωνικά;
 
Χ.Λ.: Ναι. Έμαθα την γλώσσα και παράλληλα εργαζόμουν, διδάσκοντας σε γιαπωνέζους αγγλικά. Παράλληλα έβλεπα μουσεία, διάβαζα, ταξίδευα και κυρίως ζωγράφιζα.
 
Α.Σ.: Πόσο διάστημα έμεινες αρχικά στην Ιαπωνία;
 
Χ.Λ.: Αρχικά έμεινα 10 μήνες. Μετά έβαλα πλώρη και έφυγα μόνος μου για το Παρίσι, πηγαίνοντας να σπουδάσω νωπογραφία σε μια γνωστή Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών. Η νωπογραφία, μου είχε γίνει έμμονη ιδέα, από την ταινία με τα έργα του Μιχαήλ Αγγέλου, που είχα δει μικρός. Ο καθηγητής μου εκεί, μου είπε «εσύ παιδί μου δεν κάνεις για τις Εφαρμοσμένες Τέχνες. Να δώσεις εξετάσεις στην Beaux-Arts». Συγκέντρωσα τότε όσα σχέδια και γυμνά είχα κάνει και πήγα να δώσω εξετάσεις. Πέρασα πρώτος, ανάμεσα σε 2.000 υποψηφίους που είχαν έρθει από την Γαλλία, αλλά και από διάφορες χώρες του εξωτερικού.
 
Α.Σ.: Τί έγινε με τις σπουδές σου εκείνες;
 
Χ.Λ.: Θεωρήθηκα από την ίδια την Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού «ειδικό ταλέντο». Κατάφερα να μάθω καλά γαλλικά και να περάσω 14 θεωρητικά μαθήματα σε έναν χρόνο. Με τα ζωγραφικά έργα, που είχα εν τω μεταξύ δημιουργήσει, αρίστευσα στις εξετάσεις, με αποτέλεσμα η Επιτροπή Καθηγητών που συστήθηκε, να αποφασίσει να μου δώσει πτυχίο, σε πολύ πιο σύντομο χρόνο από τον συνηθισμένο, μαζί με έπαθλο.
 
Α.Σ.: Παρέμεινες κατόπιν στο Παρίσι;
 
Χ.Λ.: Παρέμεινα οικειοθελώς. Το πτυχίο το ήθελα πιο πολύ για τη μητέρα μου, για να μην νομίζει ότι κάθομαι στο Παρίσι και τεμπελιάζω. Μετά την βραβευμένη μου αποφοίτηση, πήγα και παρακολούθησα το Εργαστήριο του Louis Nallard (ενός από τους τελευταίους φημισμένους καλλιτέχνες του κινήματος Cobra), προκειμένου να εμβαθύνω στο νόημα της ζωγραφικής. Παράλληλα, ζωγράφιζα και στην Μονμάρτη, για να συντηρούμαι οικονομικά. Συνολικά έμεινα στο Παρίσι 11 χρόνια, από το 1974 που έφτασα εκεί, (ερχόμενος από την Ιαπωνία), μέχρι το 1985.
 
Α.Σ.: Ήταν μια εποχή μεγάλων ανακατατάξεων και σημαντικών τότε καλλιτεχνικών ζυμώσεων στο Παρίσι. Ποιές εμπειρίες αποκόμισες και ήταν εκείνες που καθόρισαν το μέλλον σου;
 
Χ.Λ.: Πήγαινα καθημερινά στο Λούβρο και παρακολουθούσα ό,τι σημαντικό συνέβαινε στο Centre Pompidou. Παράλληλα έβλεπα σε γκαλερί εκθέσεις, διάβαζα, παρακολουθούσα ποιοτικό κινηματογράφο και άκουγα, με τις ώρες, μουσική. Ανάμεσα στ’ άλλα ενδιαφέροντα που είχα, ασχολήθηκα επαγγελματικά και με την σκηνογραφία για μουσικά video-clips. Εργάστηκα μάλιστα στην γαλλική τηλεόραση και στο κανάλι Antenne 2.
 
Α.Σ.: Mε τη ζωγραφική σου, τί έγινε; Συνεργάστηκες με κάποια παρισινή γκαλερί;
 
Χ.Λ.: Από τον καιρό που ήμουν ακόμη φοιτητής, με είχε δεχτεί για συνεργασία η Γκαλερί Jacob, μια από τις πιο κεντρικές γκαλερί, (παρ’ όλο που δεν ήμουν γάλλος και ήταν δύσκολο για έναν ξένο να τον δεχτούν, αλλά όχι αδύνατον, όπως αποδείχτηκε). Το κοινό έδειχνε ιδιαίτερη προτίμηση στα έργα μου, με αποτέλεσμα να αποκτήσω με τον καιρό πολλούς θιασώτες που τα αγόραζαν.
 
Α.Σ.: Παρ’ όλη την επιτυχία που είχες ως ζωγράφος, αλλά και ως σκηνογράφος στα τηλεοπτικά video clips, αποφάσισες να φύγεις για την Ιαπωνία ξανά;
 
Χ.Λ.: Ναι. Έφυγα σε μια κορύφωση της επιτυχίας που είχα στο Παρίσι, αλλά βλέπεις, ήμουν ανήσυχος. Ήθελα να πάω στο Τόκιο, που ήταν η Μέκκα της pop κουλτούρας τότε (κατά την δεκαετία του ’80) και τίποτε δεν μπορούσε να με σταματήσει. Δεν με ενδιέφερε η εμπορικότητα άλλωστε που είχαν τα έργα μου. Εκείνο για το οποίο νοιαζόμουν, ήταν η απόκτηση περισσότερων εμπειριών, μέσα από έναν κόσμο ανατροπών και ποπαρτίστικης αντίληψης, που το Παρίσι δεν μπορούσε να προσφέρει, ενώ η Ιαπωνία εκείνον τον καιρό γεννούσε ό,τι πιο νέο και ζωντανό.
 
Α.Σ.: Αν και ξεκίνησες απ’ την ζωγραφική μοντέλου στην Beaux-Arts, τα αρχικά σου έργα διακρίνονταν για το ιδίωμα του αφηρημένου τους εξπρεσσιονισμού. Πώς πέρασες στην «νέα παραστατικότητα» και πώς την συνδύασες με την pop art;
 
Χ.Λ.: Κατά τις αρχές της δεκαετίας του ’80, ξεκίνησε από το Βερολίνο και το Παρίσι, η «nouvelle figuration» («νέα παραστατικότητα»), σε διαλεκτική σχέση με την «μόδα» της εποχής. Εδώ που τα λέμε, η «μόδα» πάει πάντα πιο μπροστά από την εποχή της. Ανάμεσα σε όσο έκανα εκείνα τα χρόνια, πήγαινα και παρακολουθούσα επιπλέον τις επιδείξεις «μόδας» στον Dior, στον Givenchy, στη Chanel. Έβλεπα τα χρώματα και τις καινούριες τάσεις στους οίκους «μόδας». Η «nouvelle figuration» ήταν τότε η πρωτοπορία. Αυτό το «νέο κύμα» περιλάμβανε πολλά στοιχεία της σύγχρονης «μόδας». Εκτός από την «νέα παραστατικότητα» που τότε με γοήτευε, εγώ όμως θαύμαζα ταυτόχρονα τον De Kooning και τον Jasper Johns. Στον δικό μου αφηρημένο εξπρεσσιονισμό που ανέφερες, αισθανόμουν την ανάγκη να εντάξω σύγχρονα και αναγνωρίσιμα οπτικά μοτίβα ή σύγχρονα σύμβολα, όπως ήταν π.χ. ένα παπούτσι του μπάσκετ.
 
Α.Σ.: Ούτως ή άλλως, η pop αντίληψη στην οποία προχώρησες, εμπνέεται από το σινεμά, την διαφήμιση, τα καταναλωτικά προϊόντα, τις σειρές φωτοχρωμικών ρομάντζων που δημοσιεύονται σε περιοδικά και γενικότερα το life-style. Τα δικά σου έργα, μέσα από τους πρωτότυπους συνδυασμούς που τότε μορφοποίησες, πέρασαν στην «neo-pop». Το κίνημα άλλωστε αυτό, με τις παραλλαγές και τις διαφορετικές του εκδοχές, δεν έμεινε ποτέ στάσιμο.
 
Χ.Λ.: Σωστά το επεσήμανες. Πολλοί θεωρούν πως η pop art εκπροσωπεί την δεκαετία του ’50. Αυτό βέβαια δεν αληθεύει. Η pop κουλτούρα εξελίσσεται και αναπροσαρμόζεται, όπως και η pop μουσική. Μπορεί η ρίζα της λέξης να παραπέμπει στο λαϊκό ύφος (popular), αλλά η ίδια η pop μεταφέρει την αστική αισθητική της μεγαλούπολης, όπως είναι η Νέα Υόρκη, το Τόκιο, το Παρίσι, η Αθήνα, μέσα από παγκοσμιοποιημένους τρόπους ζωής και συμπεριφορών. Έχω ταυτιστεί με την pop κουλτούρα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι έχω καταλήξει εκεί. Η pop μουσική με την pop ζωγραφική θεωρητικά έχουν τις ίδιες βάσεις και κάπου αλληλοσυμπληρώνονται.
 
Α.Σ.: Υπάρχουν pop ζωγράφοι που θεωρείς πως σε επηρέασαν ή σε ενέπνευσαν;
 
Χ.Λ.: Φυσικά. Πρόχειρα μπορώ να σου αναφέρω τον David Hockney, τον Peter Blake, τον Andy Warhol, αλλά δεν σταματώ εκεί, γιατί δεν θεωρώ πως η pop είναι μια τελειωμένη υπόθεση. Έχει δυναμικές διαστάσεις. Είναι άλλωστε και ο λόγος που ξαναγύρισα στην Ιαπωνία το 1984. Είναι η κατεξοχήν χώρα της pop κουλτούρας στον κόσμο. Πήγα επίσης και στην Νέα Υόρκη. Αλλά, δεν μου άρεσε, όμως. Είδα έναν αρνητισμό εκεί, μέσα από μια καταστρεπτική διάθεση. Στο Παρίσι, από την άλλη πλευρά, υπήρχε μια σοβαροφάνεια. Στο βάθος, διαισθανόμουν πως οι γάλλοι δεν την πήγαιναν την pop art, θεωρώντας την σαν κάτι το ευτελές. Γι’ αυτό επέστρεψα στην Ιαπωνία, που είναι μια χώρα με θετική ενέργεια, προκαλώντας χαρούμενη διάθεση. Εκεί, στο Τόκιο, έκανα και την δεύτερή μου μεγάλη ατομική έκθεση, το 1985, όπου και παρέμεινα άλλα έντεκα χρόνια.
 
Α.Σ.: Με την Ελλάδα, είχες καθόλου επαφές;
 
Χ.Λ.: Είχα ήδη συνεργασία από το 1981 με την γκαλερί Ζουμπουλάκη. Μέχρι το 1984 που έφυγα για την Ιαπωνία, είχα λάβει μέρος σε δύο ομαδικές εκθέσεις. Η δεύτερη, ήταν μισο-ατομική, που την κάναμε μαζί με τον Γιάννη Κόττη, το 1984.
 
Α.Σ.: Επιστρέφοντας από το Παρίσι στην Ιαπωνία, τί διαπίστωσες;
 
Χ.Λ.: Στην έκθεσή μου του 1985, διαπίστωσα πως είχα δώσει ό,τι μπορούσα περισσότερο στην pop. Σταμάτησα για ενάμισυ χρόνο να ζωγραφίζω. Σκέφτηκα, πως δεν πάει άλλο. Αισθάνθηκα έναν εκφραστικό κορεσμό κι άρχισα να βλέπω βαθύτερα το νόημα της τέχνης. Άρχισα παράλληλα να κοιτάζω παλιούς ζωγράφους, όπως τον Βελάσκεθ, τον Μιχαήλ Άγγελο, ξαναπρόσεξα τον Ντα Βίντσι και το 1987 μου ήρθε η επιθυμία να συνδυάσω το πνευματικό αυτό μέρος της τέχνης με την pop. Προσπάθησα να ανοίξω έναν δίαυλο επικοινωνίας ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν, συνδυάζοντας τα άκρα αντίθετα.
 
Α.Σ.: Με ποιούς τρόπους επιχείρησες αυτόν τον συνδυασμό; Υποθέτω πως, θέλοντας να βρεις βαθύτερες σχέσεις ανάμεσα σε δύο διαφορετικές κοσμο-αντιλήψεις, διάβασες, σκέφτηκες και αναθεώρησες κάποια πράγματα. Η αλήθεια βέβαια είναι, πως ποτέ δεν ήσουν μονοδιάστατος.
 
Χ.Λ.: Προσπαθώ πάντα να έχω ευαισθητοποιημένες τις κεραίες μου. Άρχισα να διαβάζω και να εμβαθύνω σε τρόπους φιλοσοφίας και ζωής, ανιχνεύοντας πνευματικές αξίες, στην λογοτεχνία, σε δοκίμια κ.λ.π. Ασχολήθηκα με την ιαπωνική φιλοσοφία, την αρχαία ελληνική, την χριστιανική και την ινδική. Προσέγγισα πράγματα επίσης που χαρακτηρίζουν την «νέα εποχή», το «new age» δηλαδή. Έψαχνα να βρω, ποιός είναι ο ρόλος της τέχνης στον 20ο αιώνα. Η τέχνη ασφαλώς, με τα μέσα που σήμερα διαθέτει, απελευθερώνει τον καλλιτέχνη, χωρίς όμως να του δίνει και ανάλογο φιλοσοφικό υπόβαθρο. Η μεγάλη ελευθερία φτάνει κάποτε στην αναρχία. Τί γίνεται όταν φτάνει κανείς σ’ αυτό το σημείο; Από την άλλη πλευρά, η τέχνη από την δεκαετία ήδη του ’90, χρησιμοποιεί «ιδέες». Έχω δηλαδή μια απλή ιδέα και αυτήν την μετατρέπω σε τέχνη; Πιστεύω πως πάντα τέτοιου είδους ιδέες έχουν αρχή και τέλος, γιατί πάντα κάποιος θα βρεθεί με μια καλύτερη ιδέα από τη δική σου. Η εννοιολογική τέχνη, σαν σύλληψη (concept), είναι πολύ σωστή. Τί αφήνει όμως στον αποδέκτη;
 
Α.Σ.: Θέλεις να πεις, ότι τα εννοιολογικά έργα έχουν κάποια όρια; Παρεισφρύει στις συνιστώσες τους η ευρηματικότητα; Tο λογοπαίγνιο; H έννοια για την έννοια; H έννοια για την αμφισβήτησή της; H έννοια ως παραδοξότητα και ξάφνιασμα; H έννοια ως διασάλευση και ανατροπή κεκτημένων; H έννοια ως ουτοπία; H έννοια ως κοινωνική κριτική και αναρρυθμιστικός παράγοντας; H έννοια ως συνθηματολογία, εντέλει;
 
Χ.Λ.: Nαι. Όλα αυτά, όπως έμμεσα επεσήμανες, περιλαμβάνονται στην γλώσσα διαμόρφωσης των εννοιολογικών έργων. Αλλά η έννοια της έννοιας, είναι η ζωή η ίδια. Το ζήτημα είναι τί μεταφέρεται στον θεατή και με ποιούς τρόπους. Πώς όμως λειτουργεί η τέχνη, προκειμένου να αντλήσει από την πραγματικότητα και να μην αγκιστρωθεί σ’ αυτήν; Πώς να υπάρξει το έργο, χωρίς να αναλωθεί; Και πώς να χρησιμοποιήσει ο καλλιτέχνης το εφήμερο, χωρίς να παγιδευτεί στα γρανάζια του και να γίνει ένα από τα παράγωγά του; Το ζητούμενο πιστεύω πως είναι οι τρόποι που θα φωτίσεις την πραγματικότητα και την πολυσημία της, περνώντας διαμέσου των Λαιστρυγόνων και των Κυκλώπων, προς έναν διαφορετικό ορίζοντα. Το θέμα άλλωστε δεν είναι κατά πόσον η τέχνη μπορεί να εκφράζει την εποχή της. Το να κατοπτρίζεις την εποχή σου, δεν έχει αποστάσεις από αυτό που κάνει και η τηλεόραση, γιατί κι αυτή κατοπτρίζει την πραγματικότητα της εποχής σου. Αν ο καλλιτέχνης πρέπει να ανοίξει δρόμους, τότε πρέπει να λειτουργήσει όπως ο φιλόσοφος, να αποκτήσει δηλαδή ρόλο προφητικό, στέλνοντας κάποια σήματα, όπως ο φάρος στο πέλαγος της σημερινής πολυγλωσσίας. Ο καλλιτέχνης οφείλει να είναι οδηγός, να έχει ευθύνη για τον ρόλο που του αναλογεί στην κοινωνία. Δεν αρκεί να «φωτογραφίζει» τα γεγονότα, με τα σάπια και τα ωραία της κοινωνίας. Πρέπει να αφυπνίζει τον θεατή.
 
Α.Σ.: Η τέχνη σήμερα, μέσα από τις κριτικές της παραμέτρους, δεν δηλώνει και τρόπους αυτοκριτικής, η οποία αφυπνίζει τον θεατή;
 
Χ.Λ.: Ο κάθε άνθρωπος αναπτύσσει ένα δικό του σύστημα αξιών και μπορεί να διαμορφώσει την προσωπική του αυτοκριτική, την οποία δεν μπορεί κανένας να του την δώσει, αν δεν την έχει. Το έργο τέχνης οφείλει να βοηθήσει τον θεατή, να δει όσα πιστεύει, όσα αγαπά και τα θεωρεί σημαντικά, πως μπορεί ταυτοχρόνως να μην είναι και τόσο σημαντικά, όσο νομίζει. Με διαφορετικούς τρόπους, μπορεί ο θεατής να αισθανθεί και να αντιληφθεί ένα σωστότερο μέγεθος των πραγμάτων και της ζωής. Η pop κουλτούρα στις μεγαλουπόλεις, με τις business, την επιχειρηματικότητα, την οικονομία, την επίδειξη, την φαντασμαγορία, την συγκέντρωση πλούτου, την άνεση, την ευδαιμονία, την εξουσιομανία, απευθύνεται στον υλισμό που μας διακατέχει και στην σπουδαιοφάνειά του.
 
Α.Σ.: Αποδίδεις στον «υλισμό» αυτής της τάσης, μια ηθική επιπλέον διάσταση; Μήπως αυτό θα κατέληγε σε έναν διδακτισμό;
 
Χ.Λ.: Θέλω με άλλα λόγια να πω, πως η ύλη, όπως την παρουσιάζει η pop κουλτούρα, δεν θα πρέπει να γίνεται αυτοσκοπός. Το ζήτημα είναι, πώς χειρίζεται κανείς την ηθική διάσταση. Ας πάμε στην μυθολογία. Εκεί υπάρχει το πρότυπο της Κίρκης. Ο Όμηρος την εμφάνισε με τις δυνατότητες να μαγεύει τους ανθρώπους και να τους κάνει χοίρους, δηλαδή υποχείριά της. Η Κίρκη συμβολίζει την ύλη. Αν ο άνθρωπος μάθει εκείνος να την χειρίζεται, δεν θα μαγεύεται και οι όροι του παιχνιδιού μπορούν να αντιστραφούν. Εγώ πιστεύω, πως στον συνδυασμό και στην ισορροπία καθημερινότητας και πνευματικότητας, βρίσκεται η διέξοδος. Το ένα χωρίς το άλλο, προκαλούν ανισορροπία. Κάπως έτσι σκεπτόμουν το 1987, όταν θέλησα να προσδώσω μια πνευματικότητα στην pop art που μέχρι τότε έκανα. Κι έτσι τα έργα μου, με την διαλεκτική σχέση παρελθόντος και παρόντος, τα ονόμασα «spiritual pop». Πήρα πρότυπα από την Αναγέννηση, από τον Ρούμπενς και από τον Βελάσκεθ, θέλοντας να συνδεθώ με τις Αρχές της Πνευματικότητας (principia) που υποδείκνυαν εκείνα τα έργα, αλλά παρουσιασμένα από μένα με μια νέα γραφή, νέους τρόπους έκφρασης, νέες μεταλλαγές του φωτός και της λειτουργίας των χρωμάτων, προκειμένου να τονίσω μια καινούρια παράμετρο, που να υποβάλλει το καθημερινό ως απόκοσμο και το μακρινό ως οικείο. Πιστεύω, πως όλα είναι ένα, εφόσον όλα είναι πλευρές της ζωής. Όλοι έχουμε ένα «υλιστικό» κομμάτι, μια pop πλευρά θα λέγαμε, καθώς ζούμε μέσα στην πόλη και στην καθημερινότητα, αλλά έχουμε παραλλήλως και μια άλλη πνευματική πτυχή (που συνήθως την καλύπτουμε ή την ξεχνάμε), όμως αυτή παραμένει ωστόσο υπαρκτή και ζωογόνα.
 
Α.Σ.: Από την άλλη πλευρά όμως, η pop κουλτούρα δεν περιέχει και αναθεωρητικό αυτοσαρκασμό ως προς τα κοινωνικά και λοιπά κεκτημένα;
 
Χ.Λ.: Φυσικά και περιέχει, όταν διαθέτει κανείς πνευματικές ανησυχίες και εντοπίζει τον αυτοσαρκασμό που τον οδηγεί κατόπιν στην αυτοκριτική. Στην εποχή όμως που ζούμε, όσοι δεν διαθέτουν αυτές τις δυνατότητες εντοπισμού, γραπώνονται από την φαντασμαγορία και τον ευδαιμονισμό που προκαλεί η pop. Mην ξεχνάς τα πορτρέτα που ζωγράφισε ο Warhol. Ορισμένοι τα αντιμετώπισαν χωρίς να παραγνωρίζουν την αυτοσαρκαστική τους διάθεση, αλλά ήταν περισσότεροι εκείνοι που τα εισέπραξαν πολύ σοβαρά, επιδοτώντας το «μεγαλείο» τους. Τα είδαν ως την αποθέωση του ατόμου στην σημερινή κοινωνία.
Α.Σ.: Στα έργα σου χρησιμοποιείς φωτεινά και φωσφοριζέ χρώματα, κυρίως σ’ αυτά της pop και της spiritual pop.
 
Χ.Λ.: Από το 1980 που άρχισα να ζωγραφίζω, με βάση τον δυναμισμό της pop art, ήθελα μέσα από τα φωτεινά και λαμπερά χρώματα, να μεταφέρω την έκρηξη και την ενέργεια της χαράς, γιατί η χαρά είναι αυτό που λείπει σήμερα.
 
Α.Σ.: Όταν λες χαρά, εννοείς την αυτοπραγμάτωση;
 
Χ.Λ.: Πρόκειται για το κέφι και την ευδιαθεσία για ζωή. Πρόκειται επίσης για την ολοκλήρωση και την αυτοπραγμάτωση του εαυτού. Ενός εαυτού, που δεν σχετίζεται όμως με όλες τις πλευρές της πραγματικότητας. Γιατί, ζώντας την καθημερινότητά μας, ζούμε εντέλει μια σχετική πραγματικότητα, η οποία όμως ολοκληρώνεται μέσα από την πνευματική μας διάσταση. Γι’ αυτό, από το 1987 άρχισα να κάνω «spiritual pop» έργα, προκειμένου να προσθέσω στην χαρά της ζωής και την πνευματικότητα.
 
Α.Σ.: Ποιοί λόγοι σε έκαναν από την «spiritual pop» να περάσεις στην «Νέα Αναγέννηση», την «New Renaissance», (όπως εσύ την πρωτονόμασες), εκτός του γεγονότος ότι φροντίζεις πάντα να ανανεώνεσαι;
 
Χ.Λ.: Σκέφτηκα πως αν από την «spiritual pop», αφαιρούσα το pop κομμάτι, τί θα έμενε; Θα έμενε μόνη της η πνευματικότητα, την οποία όμως ήθελα να αναμορφώσω, να την εμπλουτίσω, να την εκσυγχρονίσω. Αναλογίστηκα τότε αυτό που έκαναν οι Αναγεννησιακοί, θέλοντας όχι να ξαναφέρουν ρομαντικά την αρχαιότητα στο προσκήνιο, αλλά να φέρουν την ουσία που την συνιστά, με έναν δικό τους τρόπο. Έναν τρόπο, που να τους εκφράζει. Εκείνοι στράφηκαν σε κλασικά πρότυπα, γιατί η φιλοσοφία που τα συνιστούσε και η αντίληψη της ζωής ήταν και παραμένουν διαχρονικά. Αναφέρομαι στις αξίες που τα έργα πρεσβεύουν. Αναλογίστηκα λοιπόν, τον τρόπο που θα ήταν σήμερα ή θα μπορούσε, εν πάσει περιπτώσει, να εκφραστεί μια τέτοια ανάγκη επαναστοιχειοθέτησης βασικών αξιών της ζωής. Εάν αυτή η τάση επανεμφανιζόταν, θα ήταν επικεντρωμένη στα ουσιώδη, θα ήταν με λιτότητα και χωρίς διακοσμήσεις. Θα είχε να κάνει με τον άνθρωπο και μόνον με τον άνθρωπο, γιατί αυτός περιέχει τα κλειδιά του Σύμπαντος εντός του. Η «New Renaissance» πάνω στην οποία εργάζομαι, δεν εξαντλείται στην εικόνα, γιατί τότε θα ήταν αναχρονιστική. Για να αποκτήσει η τέχνη διαχρονικότητα, πρέπει να καλύψει αυτό που της λείπει. Όχι το γράμμα, αλλά το πνεύμα. Και το πνεύμα αφορά την φιλοσοφία και την αγάπη για τον άνθρωπο. Ο ανθρωπισμός λείπει σήμερα από την τέχνη. Αν δεν είναι ανθρωποκεντρική η τέχνη, έχει χάσει για μένα το νόημά της.
 
Α.Σ.: Και η φύση;
 
Χ.Λ.: Έχω προσπαθήσει να βάλω φύση, έστω και πλαισιωτικά στα έργα μου, αλλά αποσπάται το βλέμμα του θεατή από την ουσία, (μιλώντας βέβαια για τα έργα μου της New Renaissance). H oυσία του πράγματος είναι ο άνθρωπος. Βλέπω και προσπαθώ να αναδείξω επομένως, την εσωτερική του «φύση». Τί υπάρχει μέσα του, τί κρύβει, τί έχει στο νου και στην καρδιά του, τί είναι αυτό που του δίνει ζωή. Στην αρχαϊκή περίοδο της ελληνικής τέχνης, ελάχιστα στοιχεία της περιβαλλοντικής φύσης παριστάνονταν κι αυτά ήταν προσδιοριστικά ή υπαινικτικά του χώρου. Ο πλαισιωτικός ρόλος των στοιχείων της φύσης στην εικονιστική παραστατικότητα, αρχίζει να διακρίνεται στα ελληνιστικά πλέον χρόνια, όταν χρησιμοποιούσαν οι καλλιτέχνες έναν άλλον τύπου ρεαλισμό, για να είναι αληθοφανέστερα όσα παρίσταναν και για να διεγείρεται πιο εύκολα η συναισθηματικότητα του θεατή. Αλλά, στις μέρες μας, η ανάγκη της πνευματικότητας και της υποδήλωσής της είναι αυτή που περισσότερο λείπει. Από επιφανειακότητα είμαστε επαρκείς. Για τον ψυχικό όμως κόσμο του ανθρώπου, ποιός θα μιλήσει και ποιός θα τον υπαινιχθεί πειστικότερα, αν όχι η ίδια η τέχνη; Ο Σωκράτης και ο Πλάτωνας γι’ αυτά μιλούσαν κι εμείς τα θεωρούμε ντροπή; Τα έχουμε δηλαδή ξεπεράσει;
 
Α.Σ.: Tί είναι για σένα το φως και πώς λειτουργεί στα έργα σου;
 
Χ.Λ.: Tα πάντα είναι φως για μένα. Η σκέψη, το συναίσθημα, όλα έχουν να κάνουν με το φως. Γιατί άραγε κολλάνε όλοι στην τηλεόραση; Είναι το φως που τους έλκει, όπως παλιά είχαν το τζάκι. Ανάλογα με τον χειρισμό του φωτός, μπορούμε να διαχειριστούμε εκφραστικά τον χρόνο. Ανάλογα επίσης με το είδος και τον τρόπο του φωτός, μπορούμε να υποδηλώσουμε διαχρονικές αλήθειες. Απ’ το σκοτάδι καταλαβαίνουμε τί είναι το φως. Η ζωγραφική, με άλλα λόγια, βασίζεται στις εναλλακτικές ισορροπίες και τις τονικότητες του κιάρο – σκούρο, για να αποδώσει την έννοια της ζωής. Και η ζωή η ίδια, είναι κιάρο – σκούρο, με την σκιά να αναδεικνύει το φως.
 
Α.Σ.: Το μέγεθος στα έργα σου σχετίζεται με την ένταση; Και η ένταση με το φως;
 
Χ.Λ.: Εάν έχει κανείς ποιότητα στα έργα του ή τουλάχιστον ποιότητες θέλει να εκφράσει, δεν χρειάζεται να κραυγάζει. Η ποιότητα όμως δεν διακρίνεται με την πρώτη ματιά. Μερικές φορές υπάρχει η ανάγκη του μεγέθους, όταν επιδιώκει κανείς την ένταση, ιδίως στην εποχή μας, που δεν μπορούμε εύκολα να ακούσουμε τους ψιθύρους. Στην pop ζωγραφική μου, χρησιμοποιώ και το black light για τα φωσφοριζέ χρώματα που μεταδίδουν χαρά και δίνουν έμφαση στην διάθεση και στο συναίσθημα. Τα φωσφοριζέ χρώματα στην spiritual pop τα χρησιμοποιώ, γιατί με την υπεριώδη ακτινοβολία του black light, μεταφέρουν μια διαχρονική και μεταφυσική διάσταση. Όταν θέλεις να δείξεις την πραγματικότητα, πέρα από το οπτικό φάσμα, δηλαδή την «ένδον» πραγματικότητα, τότε χρησιμοποιείς χρώματα που λειτουργούν πέρα από το φάσμα.
Α.Σ.: Το υπεριώδες φως το χρησιμοποιείς για να μετουσιώσεις την εικόνα; Για να της προσδώσεις μια τέταρτη διάσταση;
 
Χ.Λ.: Στα pop έργα μου, η υπεριώδης ακτινοβολία σε ορισμένες τους πινελιές ή σε κάποιες περιοχές της σύνθεσης, δίνει έμφαση στην χαρά, στο κέφι για ζωή, σ’ ένα συναίσθημα συμφιλίωσης και αγάπης, στην αμεσότητα επίσης συμμετοχής του θεατή. Στα έργα της spiritual pop η έμφαση περνά στον τρόπο που λειτουργεί ο χρόνος, μέσα από τον διάλογο της δυσδιάστατης με την τρισδιάστατη παρουσία της εικόνας, η οποία με την λειτουργία της υπεριώδους ακτινοβολίας, γίνεται τετραδιάστατη. Στα «New Renaissance» έργα μου, η υπεριώδης ακτινοβολία τονίζει το έναυσμα για την αποκάλυψη όψεων από τον εσωτερικό κόσμο του απεικονιζόμενου. Η διασύνδεση καθημερινότητας και πνευματικότητας, λειτουργεί σαν τις όψεις του ίδιου νομίσματος, οι οποίες αλληλεπενεργούν η μια στην άλλη και συνυπάρχουν.
 
Α.Σ.: Ποιό αντίκρισμα στο κοινό αισθάνθηκες πως είχαν τα έργα σου, όταν τα πρωτοπαρουσίασες, ιδίως εκείνα της «New Renaissance»;
 
Χ.Λ.: Με τα pop έργα, υπήρχε γενικός ενθουσιασμός (μιλώ για το εξωτερικό, όταν τα πρωτοπαρουσίασα). Όταν έδειξα έργα της «spiritual pop», στην Ιαπωνία τα υποδέχτηκαν (όπως και αλλού), με ευμενέστατα σχόλια και είχα πολύ θετική ανταπόκριση, ενώ στην Ελλάδα η κριτική στάθηκε λίγο διστακτική, γιατί όσοι τα είδαν, φοβούνταν να πάρουν θέση για κάτι που δεν είχαν ξαναδεί. Εδώ στην Ελλάδα, παίρνουν θέση μόνον για κάτι που ξέρουν. Για κάτι που δεν ξέρουν, δεν παίρνουν ρίσκο. Εσύ η ίδια παίρνεις το ρίσκο, γιατί βλέπεις ότι αυτό δεν υπάρχει ούτε στην Γαλλία, ούτε στο Λονδίνο, ούτε στην Αμερική. Άρα παίρνεις θέση, όπως κι εγώ. Πόσο μπορεί να προχωρήσει κανείς, εκ του ασφαλούς;
 
Α.Σ.: Κατά τις αρχές της δεκαετίας του ’90 και σε φάση αποθέωσης της εννοιολογικής τέχνης, πώς αντιμετώπισαν τον καλλιτέχνη εκείνον που τολμούσε, τότε, να προτείνει μια «νέα παραστατικότητα» με πνευματικό ζητούμενο;
 
Χ.Λ.: Ήταν στο Τόκιο, όταν παρουσίασα για πρώτη φορά το 1993, έργα μου της «New Renaissance» σε μια μεγάλη Foire. Ήμουν σαν τη μύγα μεσ’ στο γάλα. Οι κριτικοί τα είδαν με προσοχή, που εμπεριείχε τότε και κάποια επιφυλακτικότητα. Το κοινό όμως, που δεν έχει ταμπού και προκαταλήψεις, αντέδρασε ακριβώς αντίθετα και δεν ήταν λίγοι όσοι εμφανώς εκδήλωσαν την συγκίνησή τους, αλλά δεν θέλω να αναφερθώ περισσότερο σ’ αυτό, γιατί δεν θέλω να μιλάω για τον εαυτό μου.
 
Α.Σ.: Με ποιόν ή ποιούς σύγχρονους καλλιτέχνες αισθάνεσαι ότι έχεις μια εκλεκτική πνευματική συγγένεια, ως προς την ουσία όσων εκφράζεις και όχι ως προς την γραφή ή τους τρόπους;
Χ.Λ.: Mε τον Bill Viola. Θεωρώ πως ακολουθούμε παράλληλους δρόμους. Ό,τι εκφράζω μέσα από την ζωγραφική, ο Βill Viola το εκφράζει ανάλογα, μέσα από το video. H δική μου η ζωγραφική είναι εννοιολογική, αλλά όχι όπως αποδίδουν οι περισσότεροι συνήθως τα περιεχόμενα του όρου. Δεν απεικονίζω ιδέες, αλλά μετουσιωμένες και συγκερασμένες πραγματικότητες και έννοιες της καθημερινότητας που βιώνουμε. Και αυτές τις πραγματικότητες (όπως και τις αντίστοιχες αξίες τους) δεν τις αποδίδω αφηρημένα, αλλά προσδιοριστικά και με σαφήνεια, χωρίς όμως καθηλώσεις. Πώς άραγε να αποδώσεις την αγνότητα και την ειλικρίνεια σαν έννοιες;
 
Α.Σ.: Αισθάνεσαι πως τα έργα σου εμπερικλείουν μια νοσταλγία;
 
Χ.Λ.: Είμαι εναντίον των τυμβωρύχων, εναντίον της ανασύστασης του παρελθόντος. Αν υπάρχει μια διάσταση νοσταλγίας, είναι νοσταλγία αξιών και όχι νοσταλγία μορφών ή ατμόσφαιρας.
 
Α.Σ.: Ποιές αισθάνεσαι εσύ πως είναι οι διαφορές που χωρίζουν την Αναγέννηση, από τα έργα σου της «New Renaissance»;
 
Χ.Λ.: Κατά την Αναγέννηση του 15ου και 16ου αιώνα, ο κόσμος είχε άλλες ανάγκες. Οι καλλιτέχνες τότε χρησιμοποιούσαν θρησκευτικά (μαζί με μυθολογικά) θέματα, ως προσχήματα για να μιλήσουν για την λανθάνουσα πνευματική πραγματικότητα που αναζητούσαν, καθώς και τις αλήθειες της. Η αλήθεια όμως, με όποιες όψεις κι αν αχνοφαίνεται, είναι οικουμενική και πανανθρώπινο το αίτημά της. Μια σύγχρονη «Αναγέννηση» δεν χρειάζεται σήμερα τίποτε το διακοσμητικό. Σήμερα, δεν χρειαζόμαστε τις φιοριτούρες, αλλά από την άλλη πλευρά, δεν χρειαζόμαστε ούτε και το ακριβώς αντίθετο, γιατί η εννοιολογική τέχνη που έχει περάσει στην αφαίρεση της αφαίρεσης, έχει εντέλει αφαιρέσει την ουσία. Οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες, συνήθως ισχυρίζονται (κυρίως οι θεωρητικοί τους), ότι περιορίζονται στην «ουσία» και στην πραγματικότητα, η «ουσία» είναι εκείνη που απουσιάζει.
 
Α.Σ.: Η ουσία του νοήματος; Η αλλοτρίωσή του; Η υπονόμευση του νοήματος;
 
Χ.Λ.: Όταν υπάρχει νόημα, ο καθένας το διαισθάνεται. Και όταν δεν έχεις την κατάλληλη γλώσσα να επικοινωνήσεις το όποιο νόημα υποτίθεται πως μεταφέρει στον θεατή το έργο σου, είναι σαν να μιλάς «αρειανά», δεν σε καταλαβαίνει κανένας, εξαιρέσει ελαχίστων. Ο Φειδίας, ο Μότσαρτ ή ο Μπαχ είναι οικουμενικοί, γιατί μιλάνε μια γλώσσα που, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, την καταλαβαίνουν όλοι οι λαοί. Για μένα, δεν ισχύει το ότι «δεν καταλαβαίνεις; Τότε είσαι βλάκας». Δεν ισχύει επίσης το «πήγαινε να σπουδάσεις πρώτα (όπως εγώ) και μετά τα λέμε». Γι’ αυτό ο κόσμος δεν πατάει στις σύγχρονες εκθέσεις. Γιατί αισθάνεται ότι τον κοροϊδεύουμε. Γιατί γινόμαστε υπεροπτικοί. Η τέχνη πρέπει να είναι ταπεινή και να προσπαθεί να εξυψώνει τον άνθρωπο και όχι να τον τραβάει προς τα κάτω, να τον γκρεμίζει. Και ο καλλιτέχνης, (άποψή μου), πρέπει να υπάρχει αφανώς. Να βρίσκεται ο καλλιτέχνης από κάτω, για να σπρώχνει μέσα από το έργο του, τον άνθρωπο προς τα πάνω. Χρειάζεται περισσή αγάπη, σοφία και ταπείνωση. Για μένα αυτό χρειάζεται η τέχνη.
 
Α.Σ.: Στα έργα σου επομένως, αναζητείς να βρεις την ουσία της ζωής και των πραγμάτων, μεταδίδοντάς την μέσα από την γλώσσα της εποχής μας.
 
Χ.Λ.: Προσπαθώ αυτό ακριβώς να κάνω. Η τέχνη πρέπει να ωθεί προς λύσεις, όχι συνεχώς να προβληματίζει. Και να φωτίζει, σαν οδηγός τον δρόμο. Όχι να καταντά η τέχνη να παράγει καλλιτέχνες. Όταν βλέπεις τον Ερμή του Πραξιτέλους, δεν σκέπτεσαι τον Πραξιτέλη. Το έργο βλέπεις και με αυτό επικοινωνείς.
 
Α.Σ.: Εκείνα που δείχνει το έργο. Είναι σαν το δάχτυλο που δείχνει το φεγγάρι. Συνήθως προσέχει κανείς το δάχτυλο δυστυχώς και όχι το φεγγάρι.
 
Χ.Λ.: Το φεγγάρι όμως είναι εκείνο που μετράει ή το φως του ήλιου, αν θέλεις, που αντανακλά στο φεγγάρι. Εκεί, που το φως δείχνει. Αυτό έχει σημασία στο έργο. Όχι αυτός που το έκανε και πόσο ικανός ήταν. Φυσικά, θα αναζητήσουμε εκ των υστέρων να μάθουμε περισσότερα γι’ αυτόν που έκανε το έργο. Αυτό όμως είναι δευτερεύον. Το πρωτεύον είναι, τί δείχνει το έργο και προς ποιά κατεύθυνση μας κάνει να διερωτηθούμε, να αναλογιστούμε και να αναζητήσουμε τις αρχές και τις ποιότητες που λησμονούμε, ενώ εκείνες υπάρχουν, γιατί υπάρχει εντέλει η ανάγκη τους η πνευματική, που δίνει νόημα στην καθημερινή μας πραγματικότητα. Δεν παραγνωρίζουμε ούτε την μια παράμετρο, ούτε την άλλη. Είναι ζήτημα λεπτών κι ευαίσθητων ισορροπιών. Είναι ζήτημα «όσμωσης» της πνευματικότητας στην καθημερινότητα που της δίνει νόημα. Κι από την άλλη πλευρά, είναι η καθημερινότητα που φωτίζεται «διαφορετικά», δείχνοντας δρόμους αναζήτησης μιας πνευματικότητας που μπορεί να δικαιώσει την ζωή μας. Μια ζωή, που μπορούμε να την χαρούμε, χωρίς να την φθείρουμε.
 
Α.Σ.: Εννοείς πως μπορούμε να αναλώνουμε την ζωή μας, χωρίς να την απαλλοτριώνουμε;
 
Χ.Λ.: Ναι. Θεωρώ επιπλέον πως, ο μοναδικός δρόμος κατάκτησης της ευδαιμονίας στην ζωή, επιτυγχάνεται με τον αδιάκοπο αυτοέλεγχο. Μόνον τότε δεν μας μαγεύει η Κίρκη. Και όλη μου η ζωγραφική προς αυτήν την κατεύθυνση προσανατολίζεται, προσπαθώντας να αφυπνίζει τον θεατή.